H.P. Lovecraft und die Musik

Update 07/2022: Dieser Artikel ging auf im DLG-Wiki-Artikel zu „Musik“.

Seit einigen Monaten verfolge ich ja vor allem drei Themen intensiv: die gegenwärtige Soziologie, insbesondere die Resonanztheorie; Cthuloides, insbesondere den Arkham Horror-Kosmos; und von Lovecraft und seinen Epigonen inspirierte Musik. (Mein Beitrag zu diesem Kosmos findet sich hier.) Zumindest die letzten beiden Themen lassen sich naturgemäß gut kombinieren. Und sie führen mich gerade zur Frage, ob und inwieweit H.P. Lovecraft selbst von Musik inspiriert wurde. Hier einige lose Gedanken.

Erich Zann und Musik bei Lovecraft

Klar: Zunächst dürfte einem die Geschichte The Music of Erich Zann (1921 geschrieben, 1922 veröffentlicht; Volltext) einfallen, in der der Protagonist einem Gamben-Spieler (nicht: Violinen-Spieler!) begegnet, dessen alptraumhaft-sphärische Musik ihn wach hält. Ähnlich wie bei den Dreams in the Witch House ist der Protagonist ein armer Student, der aus Kostengründen in einer Herberge weit unter seinem Stand absteigen muss. Die Musik, der er lauscht, wird bedrohlich, fremdartig und dennoch schön beschrieben:

There in the narrow hall, outside the bolted door with the covered keyhole, I often heard sounds which filled me with an indefinable dread⁠—the dread of vague wonder and brooding mystery. It was not that the sounds were hideous, for they were not; but that they held vibrations suggesting nothing on this globe of earth, and that at certain intervals they assumed a symphonic quality which I could hardly conceive as produced by one player.

Im Verlauf der Geschichte wandelt sich diese merkwürdige Musik zu chaotischem Terror:

Then one night as I listened at the door I heard the shrieking viol swell into a chaotic babel of sound; a pandemonium which would have led me to doubt my own shaking sanity had there not come from behind that barred portal a piteous proof that the horror was real⁠—the awful, inarticulate cry which only a mute can utter, and which rises only in moments of the most terrible fear or anguish.

Und schließlich wird das Spiel zum reinen Ausdruck von Angst – bis etwas anderes antwortet:

It would be useless to describe the playing of Erich Zann on that dreadful night. It was more horrible than anything I had ever overheard, because I could now see the expression of his face, and could realise that this time the motive was stark fear. He was trying to make a noise; to ward something off or drown something out⁠—what, I could not imagine, awesome though I felt it must be. The playing grew fantastic, delirious, and hysterical, yet kept to the last the qualities of supreme genius which I knew this strange old man possessed. I recognised the air⁠—it was a wild Hungarian dance popular in the theatres, and I reflected for a moment that this was the first time I had ever heard Zann play the work of another composer.

Louder and louder, wilder and wilder, mounted the shrieking and whining of that desperate viol. The player was dripping with an uncanny perspiration and twisted like a monkey, always looking frantically at the curtained window. In his frenzied strains I could almost see shadowy satyrs and Bacchanals dancing and whirling insanely through seething abysses of clouds and smoke and lightning. And then I thought I heard a shriller, steadier note that was not from the viol; a calm, deliberate, purposeful, mocking note from far away in the west.

Kakophonien: Liturgie und Timbre

Das führt dazu, dass Isabella van Elferen, Musikprofessorin in Utrecht, in ihrem Beitrag „HYPER-CACOPHONY: Lovecraft, Speculative Realism, and Sonic Materialism“ zum insgesamt lesenswerten Sammelband „Age of Lovecraft“ (Sederholm/Weinstock, 2016) bemerkt:

H. P. Lovecraft’s stories contain many allusions to and descriptions of sound, but none are pleasant, soothing, or even vaguely harmonic. [S. 79]

Interessanterweise führt sie den Eindruck vor allem a) auf das Timbre der Musik und b) auf den rituell-liturgischen Charakter ihrer Verwendung zurück. Dass das Timbre, also die dem jeweiligen Instrument oder der Stimme eigene „Farbe“, relevant für den Eindruck von Musik ist, beweisen reddit-Diskussionen über Musiktheorie immer wieder: Jemand beschreibt z.B. eine Akkordfolge als „intensely sad“, ein Eindruck, den die restlichen Diskutierenden nicht unbedingt teilen. Rhythmus, Tempo, Lage, … und eben das Timbre des Instruments (im Beispiel: Klavier) bestimmen die Wirkung mehr als die (theoretisch eben leichter fassbaren) Changes.

Die rituelle Verwendung wiederum ist einerseits ein Einfluss der Hörsituation: Der wahnsinnige, stumme Gambist (?), der exorzistisch gegen sein Fenster die Leere des Universums anspielt, oder der unsichtbare Orgelspieler in einem alten Schloss oder Kloster evozieren eine gruselige Grundstimmung. Andererseits ist Ritualmusik eben auch rhythmisch, harmonisch, … und im Arrangement (Chöre, Orchester, „sakrale“ Instrumente oder Glocken) eigensinnig, weshalb sie auch im nicht-sakralen Kontext eine eigene Wirkung entfaltet. Und bei HPL dienen sie normalerweise dazu, einen rituellen Zusammenhang zu karikieren oder ins Düstere und Unheimliche zu wenden.

Was lernen wir? Musik, Töne und Klang bei Lovecraft stehen vor allem in Zusammenhang mit Fremdartigkeit und gebrochenen Erwartungen. Der zitierte Aufsatz war übrigens recht aufschlussreich, was die Sammlung von „nichtmusikalischen“ Klangbeispielen angeht. Mir war nie aufgefallen, wie häufig Lovecraft Geräusche beschreibt und wie viel diese zur Stimmung mancher Geschichte beitragen.

N.B.: Wer eine moderne Interpretation der Musik Zanns (allerdings für Violine) hören möchte, findet auf Youtube die Aufführung einer Komposition von Alexey Voytenko. Und eine schön atonal-experimentelle Musik für Flöte, die einen an den Hof Azathoths beamt, findet sich bei Dai Fujikura („Poison Mushroom“ for flute and electronics, ein Stück, das sich auf den Atombombenabwurf über Hiroshima bezieht).

Lovecraft als „Musiker“

Richtig gelesen: Es gibt einige aktive musikalische Anekdoten aus HPLs Leben:

[His mother also took HPL] to symphonic concerts. When he seemed to show interest in music, she hired a violin teacher, Mrs. Wilhelm Nauck. The results at first were promising; the pupil had an excellent sense of time and pitch. [Sprague de Camp, „Lovecraft – A Biography“; S. 30 in der Ballantines-Paperback-Ausgabe von 1975/76]

Nach Einschätzung von Mrs. Nauck hatte HPL jedenfalls viel Talent, sodass sogar kurzzeitig eine Zukunft als Violinist im Raum stand: „For two years I made such progress that Mrs. Nauck was enthusiastic, & declared that I should adopt music as a career“ (an Kleiner, zitiert nach Mcinnis, S. 127).

Ein Violinen-Trauma

1897 bis 1899 übte er dann eifrig, spielte sogar ein Mozart-Solo für Nachbarn und Freunde, bevor er die Lust verlor (und das Üben gesundheitlichen Tribut forderte):

Never one to submit easily to tedious discipline, Lovecraft came more and more to hate the drudgery of violin practice. Despite the classical exposure, he remained indifferent to Bach, Beethoven, and Brahms. The only music that he really liked consisted of current popular tunes, such as In the Shade of the Old Apple Tree, Sweet Adeline, and Bedelia, or the music of operettas like those of Gilbert and Sullivan. [Sprague de Camp]

An Reinhardt Kleiner schreibt er: „I began to detest classical music, because it had meant so much painful labour to me; and I positively loathed the violin!“ Was dann auch die Verwendung der Viola da Gamba bei Erich Zann und das Ende seiner Begeisterung für die Klassik erklärt. Er nimmt die Violine anderthalb Jahrzehnte später nochmal zur Hand, bringt aber keinen geraden Ton heraus – und ist darum auch nicht böse: „I discovered that I had forgotten how to play as much as a single note! It was as if I had never touched a violin before!!!!“. (Brief an Reinhardt Kleiner von 1916, zitiert nach der teilweise etwas psychoanalytischen Dissertation „H. P. Lovecraft: the Maze and the Minotaur“ von John Lawson Mcinnis III. (1975, Volltext, Open Access, S. 126).

Bariton for hire!

Zusammen mit einigen anderen Kindern (lies: Jungen) aus seiner Nachbarschaft musizierte er dann um die Jahrhundertwende als „Blackstone Military Band“ auf einem exotischen Instrument mit dem Namen „Zobo“. Dabei handelte es sich offenbar um kleine, erschwingliche Blechblasinstrumente: „Under the Zobo brand W.H. Frost in New York marketed a whole line of brass kazoo’s from 1895 onwards. On Januar 7th, 1896 he had the patent registered. Besides the saxophone there was also a cornet, a trombone and a tuba model. A set of 4 listed for $8,25 and made musical instruments affordable.“ (Brasspedia, hier eine Werbeanzeige von 1900.) Anscheinend konnten diese Instrumente aber auch aus Papier oder Karton gefertigt sein:

Lovecraft himself elsewhere describes it as “a brass horn with a membrane at the mouthpieces, which would make the human voice sound like the tones of a band instrument,” although he goes on to say that it could also be made out of cardboard. [Joshi, „I Am Providence“, S. 93f]

Ein bisschen später und in einer belebteren Gegend hätte ihm vielleicht eine Karriere als Jazzmusiker bevorgestanden, wie er (halb ironisch) anmerkt: „Had jazz-bands been known at that remote aera, I would certainly have qualified as an ideal general-utility-man—capable of working rattles, cow-bells, and everything that two hands, two feet, and one mouth could handle.“ (ebd.)

Nachdem weder Saiten- noch Blasinstrumente zum Berufsbild Musiker geführt hatten, gibt es mindestens noch einen Versuch Lovecrafts, „professionell“ mit der Musik zu interagieren, und zwar als Sänger:

[The] Rhode Island Journal of Astronomy for April 16, 1905, prints an ad listing H. P. Lovecraft and C. P. Munroe as the leaders (“Fine music cheap”). The ads continue to appear as late as October 1906. In January 1906 we learn of its “New Repertoire—Tenor & Baritone Solos” as well as “Phonograph Concerts.” Can it be that Lovecraft was actually attempting to sing? It certainly seems that way; consider a letter of 1918:
„Something over a decade ago I conceived the idea of displacing Sig. Caruso as the world’s greatest lyric vocalist, and accordingly inflicted some weird and wondrous ululations upon a perfectly innocent Edison blank. My mother actually liked the results—mothers are not always unbiased critics—but I saw to it that an accident soon removed the incriminating evidence.“ [Joshi, S. 107]

Offenbar meinte Lovecraft es ernst, dass er die „inkriminierenden Beweise“ vernichtet habe, denn es scheinen keine Aufnahmen überdauert zu haben.

Lovecraft als Hörer

Generell ist es nicht ganz einfach, dem Thema Musik bei Lovecraft auf die Schliche zu kommen (s.a. den Kommentar zur Quellensituation am Ende des Artikels). Aufgrund seines massiven Einflusses auf experimentelle und alternative Musik seit den 70ern finde ich es fast verwunderlich, dass ich keinen Text über „Musik im Leben H.P. Lovecrafts“ finden konnte. Hier jedenfalls die Bruchstücke, die ich über seine Hörerfahrung auffinden konnte.

Hörerfahrungen

Wie wir gerade schon gelernt haben, war HPL eher ein gewöhnlicher Hörer seiner Zeit, quasi ein heutiger „Ich mag eigentlich alles, was im Radio läuft“-Hörer, bevor das Radio weitere Verbreitung erfuhr. Eher hatten es ihm die Barbershop-Tunes seiner Jugend angetan (danke für den Recherche-Hinweis an Nils aus dem Forum der Deutschen Lovecraft-Gesellschaft):

Lovecraft always regretted his insensitivity to classical music, but he also found tremendous nostalgic relish in recalling the popular songs of his boyhood—and recall them he did. It was, let us remember, because he was “forever whistling & humming in defiance of convention & good breeding” that led to his abortive violin lessons. It becomes clear that what he was whistling were the barbershop tunes of the day. [S.T. Joshi, „I am Providence“, S. 94]

In jedem Fall konnte er mit Klassik und Romantik nichts (mehr) anfangen. Dazu schreibt er an Derleth:

To me, „Tipperary“ or „rule, Britannia“ has infinitely more emotional appeal than any creation of Liszt, Beethoven, or Wagner. But at least I do not fall into the Philistine’s usual pitfall of expressing contempt for an art which I do not understand. [H. P. Lovecraft to August Derleth, 21 Nov 1930, ES1.289, zitiert nach diesem reddit-Post]

S.T. Joshi geht in seinem Aufsatz „Further Notes On Lovecraft And Music“ überzeugend darauf ein, dass HPL wohl keine große Gelegenheit gehabt haben dürfte, Barockmusik zur hören – es gab in den 20er und 30er Jahren schlicht keine Aufführungspraxis.

1922 versucht dann sein Freund Alfred Galpin, ihn von Chopin zu überzeugen, offenbar auch ohne Erfolg:

Galpin, who had ambitions to be a composer, made fruitless efforts to convert Lovecraft to classical music by taking him to a concert and giving him a record of Chopin’s Nocturne in G. [Sprague de Camp, S. 184]

(Side note: Galpin komponierte offenbar einen musikalischen Nachruf auf HPL, „Lament for HPL“ [hier in einer Bearbeitung für Orchester]. Danke ebenfalls an Nils für Hinweis und Link!)

Mehr Eindruck machte der Film „Siegfried“ von Fritz Lang bei ihm. Insbesondere die „sinister bass musick from Reingold [sic] (played when Siegfried overpowers the King of the Niebelungs & seizes their treasure)“ (Quelle) hatte es ihm angetan. Bei Sprague de Camp lesen wir noch einen Briefauszug:

Insensible as I am to musick in general, I cannot escape the magic of Wagner, whose genius caught the deepest spirit of those ancestral yellow-bearded gods of war & dominion[.] [S. 251]

HPL ist also auch im späteren Leben nicht völlig amusisch. Aber auch diese Berührung mit Wagner scheint zu nichts weiter geführt zu haben. (Wie auch; sowohl Radios als auch Konzerte waren eher ein teures Vergnügen, und Tanz- oder Musiketablissements hat er nicht aufgesucht.)

Eigenständige Begeisterung und ein Angebot, das er ablehnen konnte

Wir fassen zusammen: HPL hatte, jedenfalls als Erwachsener, keine große Begeisterung für Musik. Eigentlich wurde er zu allen späteren musikalischen Erfahrungen entweder gezwungen oder zumindest eingeladen. (Wie anders sah es da mit Astronomie, Chemie und vor allem natürlich Literatur aus!)

Nach Konzertbesuchen, veranlasst durch die Mutter, entwickelte er zwar genug Ambition, der Violine eine Chance zu geben; damit hatte es sich aber bald. Zurück blieb eine tiefe Abneigung gegen die Klassik, die ihn sogar veranlasste, 1930 an Derleth zu schreiben:

It is barely possible that my violin lesson experience […] developed a definite hostility toward the whole idea of music in my childish mind — an hostility which sank into the subconscious when the lessons were given up, but which nevertheless lurked as a latent influence to colour all my future feelings and build up a wall of resistance (interpreted as indifference when no longer associated with compulsion) an and a callousness against the aesthetic appeal of music. [Zitiert nach Mcinnis, S. 128]

Später sind es dann die Freunde, die ihn zu musikalischen Erfahrungen einladen und begleiten – bei deren Anzahl es nicht überrascht, dass auch Musiker und angehende Komponisten darunter waren. Aber nichts schien so richtig zu fruchten, und selbst offenbar positive Eindrücke scheinen nicht bleibend gewesen zu sein. 1932 tritt die Musik dann wieder in Lovecrafts Leben, als er das Angebot zu einer Operetten-Kooperation erhält:

Harold S. Farnese, dean of the Los Angeles Institute of Musical Art, wrote to Lovecraft proposing a joint project: a Cthulhuvian operetta in one act, called Fen River and laid on the planet Yuggoth. [Sprague de Camp, S. 387]

HPL ist allerdings mehr als skeptisch, und diesmal lässt er sich nicht hinreißen:

I really feel quite overwhelmed by the force of the implied compliment! If I were able to do justice to such an enterprise, there is nothing I would rather attempt—for despite a profound ignorance of music, I am acutely sensible of its marvellous power, and keenly appreciative of its ability to enhance the effect of allied forms of expression. But over against this looms the fact that I have no experience whatever in dramatic composition—and how is a frank novice to evolve anything capable of correlation with the score of an accomplished composer? [Sprague de Camp, S. 387]

Lovecraft traute es sich letztlich nicht zu, ein Bühnenstück zu schreiben. Das lag aber weniger an Angst vor Musik, sondern vor allem daran, dass er keine Dialoge schreiben wollte: „Dialogue of any form seems to tear the veil that I like to throw over my stories. Somehow, it seems impossible to cling to my technique of the weird, when I must indulge exclusively in dialogue!“ (Quelle)

Sprague de Camp schweigt sich aus, was aus dem Projekt wurde, aber ganz offenbar hat es nie das Licht der Scheinwerfer erblickt. In der „H. P. Lovecraft Encyclopedia“ von Joshi und David Schultz heißt es dazu: „Farnese tried to enlist HPL’s help in writing a libretto for a planned opera entitled Yurregarth and Yannimaid (later Fen River), but HPL declined, suggesting Clark Ashton Smith as librettist.“ Wen die Beziehung von Lovecraft und Farnese weiter interessiert, der findet unter „The Lovecraft-Farnese Correspondence“ einen Abriss.

Was dachte HPL über Musik? (Spekulatives)

Bei Mcinnis lesen wir:

Lovecraft integrates the two ideas of disorderly behavior and devolution. In Lovecraft’s view, whenever anyone acts uninhibitedly, that person takes a large step downward in the direction of Neanderthal man and the primal amoeba. The twin terrors of past memory and primal devolution are conjoined in a Commonplace Book reference: „Man tries to recapture all of his past, aided by drugs and music acting on memory. Extends process to hereditary memory— even to pre-human days. These ancestral memories figure in dreams. Plans stupendous recovery of primal past— but becomes sub-human, develops a hideous primalggdor, takes to the woods, and is killed by own dog.“ [Mcinnis, S. 98, H.v.DS]

Vielleicht kommen wir damit noch ein Stück näher an das, was man als Lovecrafts abstraktere Meinung (um nicht zu sagen: Ästhetik oder Philosophie) über Musik destillieren kann. Musik wird hier in einem Atemzug mit Drogen als Hilfsmittel genannt, sich (rituell, ekstatisch) ein paar Evolutionsstufen herabzubewegen, in die Vergangenheit der eigenen Spezies zu „devolvieren“. Eine ganz ähnliche, liturgisch-rituelle Musikpraxis der Degeneration haben wir oben ja schon in Bezug auf die Beschreibung von Musik in den Geschichten besprochen.

Und zumindest ich kann Aussagen Lovecrafts über „Degeneration“ nicht lesen, ohne darin auch eine Parallele zu problematischen rassistischen Passagen zu sehen; an anderer Stelle äußert er sich denn auch entsprechend:

I don’t think that freakish extremes & experiments can do the main stream of art much good, although they may contribute certain freshening tendencies now & then. Whether negroid syncopation can ever form a dominant element in the music of a nation of European descent seems to me rather debatable. It may contribute, but I hardly think the instinctive rhythms of a primitive stock can form a typical expression of the feelings of advanced Aryan people. I confess that I like the coon-songs & cake-walks forming the cheap popular melodies of my youthful days, but I’d hesitate greatly before assigning their type any major role in the serious musical tradition, However, I may be all wrong—since my ignorance of music is virtually complete. [H. P. Lovecraft to Duane W. Rimel, 16 Mar 1934, Letters to F. Lee Baldwin &c. 152; zitiert nach diesem reddit-Post, H.v.DS]

Ob ihm die polyrhythmischen, lokrischen und sonstwie disharmonischen Interpretationen gegenwärtiger Künstler wohl gefallen hätten …? Man darf es bezweifeln, aber vielleicht hätten sie ihm einen Schauer über den Rücken gejagt. Übrigens: Generell hatte HPL wohl auch eine Abneigung gegen Tanz (was ihn als ca. 10-Jährigen Cicero zitieren lässt: „Nemo fere saltat sobrius, nisi forte insanit“ [No one entirely sober dances unless he is indeed a madman.] [nach Mcinnis, S. 131]

Ausblick: Von Lovecraft inspirierte Musik

Mit Abstand das „breiteste“ Thema im Zusammenhang von HPL und Musik dürfte sein Einfluss auf zeitgenössische Komponisten, Musiker und Produzenten sein. Nicht zuletzt meine eigenen Tracks zählen ja in diese Kategorie. Vor allem viel aus dem Bereich Krach, Doom und Metal ist Lovecraft-inspiriert; mit Metal kann ich trotz meiner langen Haare allerdings nicht allzuviel anfangen, daher habe ich hier diverse cthuloid inspirierte Musik versammelt.

Quellensituation

Insgesamt ist die Recherche dieses Themas übrigens nicht ganz einfach. Der Index von S.T. Joshis zweibändiger Monumentalbiographie „I am Providence“ schweigt sich zum Stichwort Music aus, nur die Zann-Geschichte taucht auf. Das gleiche Bild ergibt sich bei den Collected Essays of H. P. Lovecraft und auch im Index meiner Ausgabe der Briefe an Alfred Galpin. Der Aufsatz „Further Notes on Lovecraft and Music“ von Joshi (in den Collected Essays on H. P. Lovecraft) ist lediglich wenige Seiten lang (und ich stieß auch nur durch einige größere Zufälle auf die entsprechende Fußnote in I Am Providence).

3 Gedanken zu „H.P. Lovecraft und die Musik“

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